Toneel- en filmgevechten

Er heerst vaak enige verwarring rond het verschil tussen historisch zwaardvechten als krijgskunst en Europees cultureel erfgoed enerzijds, en toneelgevecht en zwaardspel als vorm van entertainment anderzijds. In dit artikel zullen enkele experts uitleggen wat de voornaamste verschillen zijn. Om filmgevechten naar waarde te kunnen schatten is het nuttig eerst te begrijpen wat een filmgevecht is, en vooral wat het niet is. Dit zou vanzelfsprekend moeten zijn, maar spijtig genoeg blijken maar al te veel mensen hun wijsheid over historisch zwaardvechten uit TV programma’s te halen. Het doel van zwaardspel in film of toneel is in de eerste plaats vermaak. Wat je ziet op TV is meestal niet eens bedoeld als realistische voorstelling van een echt gevecht. De beste gevechts-choreografen kunnen misschien elementen kombineren van zowel realistische techniek als amusement (indien ze daartoe de vrijheid krijgen van de regisseur, wat niet vaak het geval is). De meeste TV gevechtsystemen zijn echter sterk versimpeld om op zeer korte tijd veilig geleerd te kunnen worden door eender welke akteur.

Volgens Tony Wolf (fight director, stage combat trainer uit Wellington, Nieuw Zeeland, voor talrijke films en TV produkties) zijn er vier grote verschilpunten opduiken wanneer krijgskunstenaars en gevechtschoreografen zich met elkaars werk bemoeien. Dit zijn:

1 - Verwarring omtrent de historisch/kulturele band tussen krijgskunsten en podiumkunsten.

2 - De misvatting dat een expert in de ene kunst automatisch zijn kunde kan doen gelden in de andere kunst.

3 - Een geloof dat gechoreografeerde gevechten realistisch of historisch korrekt pogen te zijn.

4 - Verwarring rond het verschil tussen de aanpak van een amateur en een professional in beide gebieden.

Vechters en performers hebben historisch een lange en vaak wederzijds gunstige relatie. Waarschijnlijk was het naspelen van een jacht of een gevecht één van de eerste opvoeringen van de mens. Door de eeuwen heen werden echte gevechten ritualistisch uitgebeeld in dans en theather. Deze krijgsdansen waren de oorsprong van zowel de kata in de krijgskunsten (etude, pyrrachia, schaduwboksen, etc.) als de choreografie gebruikt om een verhaal te vertellen. In de tijd van Elizabeth werden akteurs en schermers beschouwd als één pot nat. Richard Tarleton, een lid van Shakespeare's akteergroep was een erkend Master of the London Masters of Defence, en het is een feit dat de London Masters of Defence vaak hun publieke examenpromoties hielden in theaters. Later werden schermen en ballet vaak in dezelfde lokalen, soms door de zelfde meester, onderwezen, en beide disciplines hebben een goed deel principes en terminologie met elkaar gemeen.

Het verband tussen krijgskunst en theater is te zien in vele kulturen, onder andere het Kabuki theater van Japan, dat vele banden heeft met kenjutsu en andere ko-ryu, de Beijing Opera in China; de Braziliaanse kunst Capoeira, de vele disciplines van Indonesia en Malaysia, die vaak hele subdisciplines omvatten rond publieke demonstratie, Ram Muay, de rituele dans van de Muay Thai boksers, en zelf de moderne “sport” van Amerikaans pro worstelen, dat de illusie van gevecht combineert met de eisen (primitief) theater.

Akteurs en dansers kunnen vele aspecten van de krijgskunsten goed gebruiken, gaande van conditie-oefeningen en gelijkaardige technieken om kinesthetisch en prorioceptisch bewustzijn te ontwikkelen, tot subtiele psychologische en spirituele training. Verschillende theaterscholen hebben krijgskunsten (her)ingevoerd in hun programma.

Een professionele choreograaf is een expert in het ontwerpen en aanleren van veilige, artistiek verantwoorde vechtscenes. Deze gevechten zijn theatrale illusies die moeten passen in een verhaal. Op geen enkele wijze bereidt de choreograaf zijn akteurs voor op een echt gevecht.

Een meester in de krijgskunsten is expert in de methodes van realistische aanval en verdediging, zowel in theorie als in wedstrijdkader of voor echt gevecht. Niemand beweert dat dit hem in staat stelt dramatisch verantwoorde vechtscenes te ensceneren.

Ondanks een oppervlakkige gelijkenis, zijn deze beide disciplines diametraal tegengesteld in de praktijk. Akteurs leren een uitgebreid systeem van tekens en signalen (onzichtbaar voor het publiek) die verzekeren dat niemand de ander verrast. Ze werken samen, als partners, met de bedoeling een verhaal te vertellen.

Stuntvechten is zelden verondersteld realistisch over te komen, laat staan historisch verantwoord (al vormt het helaas een belangrijke invloed op de domme massa). Als we bijvoorbeeld kijken naar Hercules of Xena, een fantastisch verhaal compleet met monsters en toverij, is het nogal dwaas te klagen over het gebrek aan realisme van de gevechten.

Iemand met een achtergrond in de krijgskunst zal natuurlijk altijd de neiging hebben de vechtscenes te bekritiseren, net zoals iemand die bijvoorbeeld geinteresseerd is in historisch mode-ontwerp zal letten op de authenticiteit van de costuums. Beiden kunnen gemakkelijk het overzicht verliezen en vergeten dat alle elementen in een produktie gericht zijn op het versterken van het verhaal. Een realistisch gevecht is zelden de beste manier om dit te verkrijgen. Vaak bevat een script een element van stylisatie, bijvoorbeeld in een stuk van Shakespeare, waardoor een realistisch gevecht volledig uit de toon zou vallen.

Gevorderde beoefenaars van beide disciplines kunnen veel van elkaar leren. Vechters die choreografie bestuderen zullen beter leren demonstreren en eventueel zelfs beter les geven, al was het maar door zich bewust te zijn van faktoren zoals hoorbaarheid, beste zichthoeken voor het publiek, enz. Choreografen kunnen een bron van inspiratie vinden in de krijgskunsten, en een beter gevoel voor realisme. Hiervoor is wel een open geest nodig, en een waardering voor wat beide gebieden te bieden hebben.

Om te besluiten denk ik dat de tijd misschien rijp is voor een vernieuwde interesse in Europese krijgskunsten. De wereld der krijgskunsten is erg onderhevig aan modeverschijnselen, in de laatste 20 jaar hadden we Bruce Lee, de Fillipijnse kunsten, ninjutsu, street fighting, en recent Braziliaans jujutsu en grondvechten. Met het succes van films zoals Rob Roy, Braveheart, Three Musketeers, Zorro, etc. zal het misschien binnen een tiental jaar mogelijk zijn training in langzwaard of rapier te vinden met evenveel gemak als karate of judo vandaag.

F. Braun McAsh (fight director voor “Highlander, the series”) benadrukt het dubbelzinnige karakter van gevechtschoreografie:

Wat betekent theatervechten? Het is een gesimuleerd gevecht binnen een bepaald genre. Als zodanig is het onderhevig aan een menigte factoren. Een vechtscene heeft een dramatische funktie, meestal het begin of het einde van een conflict tussen personen of groepen. Een gevecht uitvinden zonder rekening te houden met het verhaal en de karakters resulteert meestal in een scene die geen relatie heeft met de rest van het verhaal. Het gevecht moet helpen het verhaal te vertellen.

Het gekozen wapen zal in grote mate de mogelijke technieken bepalen. De choreograaf heeft daarom een zeer brede kennis van wapengebruik nodig. Het publiek speelt echter ook een zeer belangrijke rol. Mercutio’s kritiek op Tybalt’s schermstijl in Romeo and Juliet is een voorbeeld van een toneelschrijver met kennis van zwaardvechten, die dezelfde kennis veronderstelde bij zijn publiek. Als choreograaf kan ik echter niet verwachten dat het publiek bekend is met historische technieken. Ik moet in de eerste plaats zorgen dat het publiek de aktie kan volgen. Als het publiek niet begrijpt wat er gebeurt, voelen ze ook niet mee met de spelers, en heeft de scene geen zin. Van de andere kant (zeker in toneel waar de aktie live gebeurt), als een gevecht te realistisch is, kan de kijker beginnen vrezen voor de veiligheid van de akteurs, wat de illusie evengoed verbreekt als een te onrealistisch gevecht.

Dan zijn er de praktische kanten. Vaak moet ik een gevecht ensceneren in een plaats die daar volledig ongeschikt voor is. “Pas op voor de marmeren muren, de kandelaars, het geleende meubilair, de lampen, de cameraman,...” Er is ook soms de noodzaak om rond de kamera te werken voor een bepaalde shot.

Tenslotte is er de tijd voor repetitie. Voor een film of een toneelstuk heb je meestal wat tijd. Voor een TV reeks gaat het over uren. Bij Highlander bijvoorbeeld hadden 80% van de gaststerren nog nooit in hun leven een zwaard vastgehad. De gemiddelde tijd om hun vaak meerdere gevechten te repeteren was 4 uur per show, gespreid over meerdere dagen. Het gevecht moet rekening houden met deze realiteit. Het heeft geen zin spektakulaire gevechten te verzinnen die niet binnen de tijd kunnen geoefend worden. Een vechtscene moet vooral veilig zijn.

Ik probeer zelf zo authentiek mogelijk te zijn, maar dat is niet vanzelfsprekend. Neem Highlander bijvoorbeeld. De karakters zijn eeuwen oud, dus is het niet logisch dat ze aan een specifieke stijl gebonden zijn. Voor Duncan McCleod heb ik technieken gehaald uit Iaido en Kenjutsu, zoals Hasso-no-Kamae en Happo-Giri, maar ook uit Hwa-Rang-Do, Arnis en Kali Escrima, Penkat Silat, en westerse sabeltechnieken uit de 18de en 19de eeuw, plus wat ik zelf verzin. En dat is dan nog enkel voor de katana. Ik kan niet anders dan fantaseren omdat vele van de wapens in de reeks nooit in de geschiedenis tegen elkaar gebruikt zijn. Hoe gebruik je een gladius hispanicus tegen een dai-katana? Gelukkig kon ik soms specifiek zijn, zoals in de episode met de Romeinen tegen de Kelten, waarin ik de pilum en testudo kon gebruiken, of Prestopan, waar ik de lochabar bijl, claybeg en targe en dirk tegen sabel en bajonet kon uitspelen.

Voor een gevecht met identieke wapens kan ik variatie bekomen door het mengen van technieken van verschillende meesters uit de periode. Bijvoorbeeld de slechte gebruikt technieken van een meester die snijden benadrukt, en de goeie technieken van een meester die de punt verkiest. Marozzo tegen Fabris en Saviolo bijvoorbeeld. In de Highlander episode “Duende” waar we de “magische circel” gebruikten (het diagramma op de set kwam van Thibault) gebruikten beide akteurs de Destreza technieken van Narvaez. Om de akteurs een verschillende stijl te geven, voegde ik rapier en dolk technieken toe van Capo Ferro, Grassi, Saviolo, Agrippa, en Fabris.

Om te besluiten zal ik nog eens herhalen dat theatervechten een kunst op zich is, en omdat het in essentie illusie is, kan het niet vergeleken worden met echte krijgskunsten. Ik moet zeggen dat ik zelf technieken en oefenmethodes gebruik die haast letterlijk uit authentieke handboeken komen. Kostuumontwerpers doen hun research, waarom zou het voor mij anders zijn? Voor Westerse zwaardtechnieken hebben we meer dan 800 jaar geschreven documentatie, en genoeg archeologisch bewijsmateriaal om te extrapoleren. Naarmate meer historische onderwerpen in films aan bod komen, moeten filmmakers er voor zorgen dat in de toekomst de geschiedenis even korrekt weergegeven wordt in de vechttechniken als in de kostuums.

Volgens M. Vistar, trainer van een demonstratiegroep, zijn choreografiegevechten voor film of theater sterk vereenvoudigd. Dit heeft een aantal implicaties:

Afstand
De meeste gevechten vinden plaats op te grote afstand, de spelers zijn eigenlijk nooit dicht genoeg om elkaar te raken. De spelers blokkeren aanvallen die nooit doel zouden treffen, omdat het publiek graag zwaarden in machtige zwaaien tegen elkaar ziet kletteren. Dit wordt gezien als 'entertainment value'. Als neveneffekt geeft het een totaal verkeerd beeld van hoe zwaarden gebruikt dienen te worden, en doet het zwaarden als lomp en onhandelbaar overkomen. Omdat er geen echt risiko is dat iemand geraakt wordt, is er zeer weinig realistisch voetenwerk en verplaatsingen.

Doelwitten
De meeste systemen gebruiken een sterk versimpeld systeem van afweren, met een paar bewegingen die steeds terugkeren (bv één hoge en één lage afweer). Steekaanvallen worden zelden gegeven uit veiligheidsoverwegingen, en dan nog meestal opzettelijk gericht naast de medespeler.

Snelheid
De meeste gevechten gebeuren erg traag, niet enkel voor de veiligheid, maar ook omdat op realistische snelheid het publiek niet zal kunnen volgen wat er gebeurt. Hierdoor hebben de akteurs ook de kans om tussendoor een dialoog op gang te houden. Deze opzettelijke traagheid kan de indruk bij het publiek versterken dat zwaarden zeer zwaar en vermoeiend in het gebruik zijn.

Blokkeren met de snede van het zwaard
De meeste TV systemen blokkeren met de snede van hun zwaard, hoewel blokkeren, als het al gebeurde, historisch met de platte kant van een zwaard gedaan werd. Toneelzwaarden zijn dan ook vaak veel zwaarder en dikker om deze mishandeling te verdragen. Dit is niet erg, omdat het helpt de beweging trager en dus veiliger te houden.

Openingen
Zeer vaak heeft een akteur een duidelijke opening in zijn verdediging, die hem in een echt gevecht onmiddelijk fataal zou zijn. Deze openingen worden meestal genegeerd, in de plaats wordt een visueel aantrekkelijker beweging verkozen, waardoor het gevecht kan blijven doorgaan. Hetzelfde geldt voor slagen gericht naar punten die duidelijk al beschermd zijn door het schild van de tegenstander, of slagen naar zijn zwaard, in plaats van naar de gaten in de verdediging. Het publiek ziet en hoort graag zwaardgekletter, machtige bonken tegen een schild, enz.

In betere films heeft men soms wat meer geld voor meer training en betere mensen, maar de meeste films, TV reeksen, toneelstukken en demonstraties moeten roeien met wat ze hebben.

Nick Gillard (Stunt Coordinator voor Star Wars: Episode I) zegt dat elke beweging in de gevechten zorgvuldig gepland werd. De lightsabre gevechten zijn ontworpen om de persoonlijkheid van de figuren te illustreren door de bewegingen van het gevecht. Volgens Nick moeten de stunts voortvloeien uit het verhaal, je kan niet zeggen: ik ga nu eens een spectaculaire stunt uitvinden. Het moet allemaal passen in het verhaal zodat de stunts eigenlijk amper opvallen. Ik schreef zorgvuldig ieder gevecht als een verhaal, met een begin, een midden en een einde. Ik bestudeerde grondig het script om de technieken voor iedere akteur af te stemmen op de persoonlijkheid van hun personnage. Het is belangrijk dat elk personnage een eigen stijl heeft. Voor Kenobi baseerde ik mij op de eerste trilogie, aangezien Kenobi zowel Anakin als Luke Skywalker trainde. We moeten iets van deze stijl terugvinden bij de jongere Kenobi.

Voor de Jedi-stijl heb ik een heleboel disciplines gecombineerd, met zelfs een beetje tennis (voor het wegslaan van laserstralen) en houthakken. De gevechten zijn opgevat als een schaakspel tegen 100 per uur. Drie maand voor het filmen begon, gaf ik een demonstratie voor George Lucas met mijn team van stunt doubles. George was enthousiast.

Als de veiligheid het toelaat, probeer ik akteurs hun eigen stunts te laten doen. Het geeft iets meer aan hun presentatie. Ik had maar weinig tijd om Liam Neeson en Ewan McGregor te trainen, maar omdat ik elk gevecht in kleine stukjes hakte, leerden ze vlug. Tegen die tijd had ik zelf al minstens 500 keer ieder gevecht uitgeprobeerd met mijn assistent Andreas Petrides en krijgskunst-expert Ray Park, we wisten precies wat er moest gebeuren en waar de moeilijkheden zaten.

De uiteindelijke gevechten in de film zijn erg snel, het is niet waarschijnlijk dat je alle details merkt die we er in gestopt hebben. Maar het is Star Wars, we moesten toch iets speciaals doen.

TV geweld

“Er is de laatste jaren veel komedie op TV,
maar ik heb niet de indruk dat de samenleving hierdoor komischer geworden is.”

Geweld en sex op TV wordt, net als rockmuziek, al sinds 1952 verantwoordelijk gesteld voor allerlei kwalen in de samenleving. Na 40 jaar studies over het onderwerp is er nog altijd geen oorzakelijk verband aangetoond tussen gewelddadig gedrag en geweld op TV. “Het effekt is verwaarloosbaar in vergelijking met andere faktoren, zoals gedrag van de ouders en rechtstreekse ervaring met geweld. Onze gegevens geven geen steun aan het idee dat TV geweld een negatieve invloed heeft op de meerderheid van de kinderen.”

De studies naar TV geweld leiden de aandacht af van de echte oorzaken van misdaad en geweld, en verdoezelen de verantwoordelijkheid van de samenleving. Faktoren die kunnen leiden tot gewelddadig gedrag bij kinderen zijn:

eerder aggressief of gewelddadig gedrag
mishandeling of sexueel misbruik
blootstelling aan geweld thuis
misbruik van drugs of alkohol
erfelijke aanleg
socio-economische stress (armoede, echtscheiding, geen toekomst, verlies van familie)
hersenletsel

Sommige ondrzoeken tonen aan dat de context van geweld op TV het effekt op kinderen bepaalt. Geweld kan gebruikt worden door slechterikken of door helden, het kan beloond of gestraft worden, pijn en lijden als gevolg van geweld kunnen getoond of verdoezeld worden. Het kan realistisch of karikaturaal zijn. Sommige van deze voorstellingen kunnen schadelijk zijn, terwijl andere een positief effekt hebben op het publiek.

Volgens een studie van UCLA kan geweld op TV in vier groepen verdeeld worden:

programma’s waarin echte mensen gedood worden voor de camera (bv. slasher films, Faces of Death)
programma’s die geweld en bloedvergieten als een grap voorstellen (bv. American Comedy Awards)
programma’s waarin ongelukken of geweld getoond worden ter informatie (bv. Home Improvement)
programma’s met veel geweld maar in een zinvolle context (bv. Schindler's List).

De eerste twee zijn mogelijk schadelijk, de laatste twee mogelijk positief. Merk op dat de graad van gewelddadigheid en het realisme van de uitbeelding veel minder belang heeft dan de context.

De meeste voorstellingen van geweld op TV blijken niet erg lovenswaardig. In 73% van de gevallen wordt geweld beloond in plaats van bestraft. De gevolgen van geweld worden haast nooit getoond. In 58% van de gevallen ziet men geen pijn, in 47% blijven de slachtoffers volledig ongeschonden. In kinderprogramma’s wordt geweldpleging voor 67% als humoristisch voorgesteld. De meest populaire kinderprogramma’s zoals Mighty Morphins, Power Rangers, X-Men etc. blijken geobsedeerd door geweld: het hele verhaal draait rond geweld, en de hoofdpersonages zijn voortdurend bezig met het gebruik van geweld om hun doelen te bereiken. Slechts in 16% van de gevallen is sprake van lange termijn lichamelijke, psychologische, financiele of juridische gevolgen van geweld. Slechts 4% van de programma’s met geweld veroordelen geweld of tonen dat problemen ook op andere manieren kunnen opgelost worden.